Духовните аспекти на православната икона

Въведителни думи

Настоящата статия има за цел да разгледа духовните аспекти на православната икона, т. е. на византийското изобразително изкуство. Изхождайки от догматическата формулировка (VII вселенски събор на църквата, 787 г. - Никея) за същността и значението на светите изображения, ще обърнем внимание първо на естетическото им въздействие не откъм тяхната „художествена" гледна точка, тъй като не малко трудове са посветени на този въпрос, а на категорията красота според теологичната мисъл на църквата. Впрочем този въпрос изисква по-задълбочено изследване, както е сторил големият руски изследовател Виктор Бьгчков в три свои фундаментални труда. Поради това ще засегнем само най-същественото по този проблем - духовната красота като основна характерна черта на православната икона.

На второ място ще разгледаме духовните аспекти на иконата: исторически, литурги­чески, догматико-канонически и нравствено-поучителен.

Въпросът за правилното възприемане смисъла на понятието византийско изкуство също ще бъде обект на разискване, тъй като често под византийско се има предвид, основно от ценителите на „типичната" православна икона, гръцко, а не изкуството на православния изток. Тази погрешна представа ще бъде опровергана в следващите редове. С оглед на този проблем, за да бъде максимално ясно изяснен, ще направим кратка ретроспекция на развитието на християнското изкуство през различните епохи от основаването на църквата през  І в. до началото на неовизантийския период в църковното изкуство през XV в.

Обърнато е внимание и на църковното изкуство в България по време на националното ни възраждане (XVII-XVIII в.), споменавайки само един зограф, Тома Вишанов - Молера, основоположник на Банската иконографска школа. Съзнателно ще спрем вниманието си единствено на него, защото неговото творчество онагледява стремежа на всички възрожденски зографи да творят по западен академичен маниер, което не се възприема от консервативно настроеното тогава българско общество. Подробен анализ на различията, които са съществени, между иконата и западната религиозна картина няма да се прави. Такива трудове вече присъстват в научното пространство, особено на руски изследователи изкус­твоведи (Леонид Успенски, Ирина Язнкова и др.). Наравно с тези споменати имена, този въпрос разглежда подробно и българският църковен изкуствовед Иван Рашков в лекционния си курс по Християнско изкуство, провеждан в Софийския богословски факултет.

I. Красотата в иконата - общи аспекти

Категорията красота, за разлика от днес, в античността е била винаги тъждествена на „доброто" - „красивото е добро," а то от своя страна не може да бъде „зло." Красивото неминуемо съдържа добродетелност, която пък води своето начало от Бога - Висшето Благо (срв. Платоновия възглед за бога като изначално, абсолютно добро). Изкуството като творчески способ за пресъздаване на творението, което, според древногръцките екзистенциалисти, е прекрасно, цели да възбуди духовните сетива у човека, за да почувства гениалността на бога като творец, създател на красивото (макар представата за него да е била все още „абстрактно" понятие). От тук изхождат и св. отци, позовавайки се върху античната идея за красотата, която в най-висша форма отразява Божията творческа същност и по-конкретно творческата му дейност. Бог, бидейки абсолютното Добро, то той твори само красота, която притежава хармония (срв. Битие. 1 гл. и Псалм. 103). Триадата Добро-Красота-Хармония е характерна в пълнота единствено за сътвореното от Бога.

За средновековните християнски мислители чистото изкуство трябва да бъде непременно красиво, а не отблъскващо, тъй като самата красота отразява Бога. Що се отнася до въпроса за красотата в еротичен аспект, св. отци категорично го осъждат. Той изкривява същността на красотата и скрива нейното онтологично божествено начало. Еротизмът поражда удоволствие към самия човек и неговото либидо. Трябва да отбележим обаче, че отците на църквата не отхвърлят изцяло еротичния контекст в изкуството изобщо (разбира се, без да визират сексуалната страна на аспекта). Пример за „съзнателно" търсене на такъв контекст можем да дадем с библейската книга Песен на песните. Написана в поетично-лиричен жанр, тя възпява чистата и непокварена от греховността красота, която намира израз в образа на млада и непорочна девица, притежаваща проникновена мъдрост и съвършени хармонични анатомични пропорции. Девицата, като израз на чистотата, в библейска перспектива отразява духовно чистият и осветен от Бога човек. В старозаветните пророчески книги светият град Йерусалим е възпят като непорочна девица, когато жителите му почитат истинският Бог (има се предвид богоизбраният еврейски народ), а когато градът е изпълнен с неверие и греховност, пророците назидателно го оприличават на блудница. В по-широк план новозаветната книга Апокалипсис {Откровение) на св. ап. и ев. Йоан Богослов, говорейки за вавилонската блудница (Откровение. 14:8 и 16:19), визира грехът като цяло във всичките му проявления. Грехът отклонява човека от Бога (Римляни. 3:23 и 5:12).

Според библейския възглед за човека духовната красота се проявява във физическата му природа, а не обратното. Вярващият в Бога е не само духовно красив, но и физически, тялото не може да бъде „грозно," ако душата е „красива," както и обратното - духовно поквареният от греха е отблъскващ. По време на Палеологовия ренесанс (XIII-XV в.) византийското изкуство въплъщава именно този възглед за красотата - физическата хармония на тялото онагледява духовната извисеност на светците.

Старозаветната книга Песен на песните чрез символико-алегоричния изказ възпява двата основни аспекта на красотата - духовния и физическия, които в православната иконография са силно изявени, без единия да дава превес над другия. В пророчески аспект тя говори за църквата като невеста Христова, църквата - непорочна девица, а Христос - неин жених (характерна еклесиологична постановка в учението на църквата за личността и делото на Иисус Христос).

Погрешно е да се твърди, че църквата съзнателно пренебрегва физическата красота на човека за сметка на духовната. Според антропологичния възглед на св. ап. Павел, Светият Дух прониква първо в душата на човека, а тя, бидейки „облагодатена" от Бога, се проявява и в тялото, което апостолът и св. отци наричат „храм на Бога." Бог Слово се въплъщава, приема човешка плът - осветява плътта, затова Иисус Христос будил очарование със своята визия сред последователите си. Античният идеал за красотата акцентира върху физическото обаяние, което е белег за духовна чистота, докато в християнската вяра е точно обратното - духовно извисеният от Божието слово, т. е. от учението на Христос, е красив и физически. Тази красота обаче не е еротична, а божествена, защото отразява Божията благодат.

В православната иконография красотата не е изразена във физически аспект, а в ду­ховен. Абстрактният похват при пресъздаването на светите образи и пространствените конфигурации цели да отрази трансцеденталността на невидимия свят и Божието величие. Красивото в православната икона е"духовността, която изразява. Духовната извисеност на Божиите угодници преобразява телата им, стават носители на благодат. Те биват „променени" физически, подобно на преобразяването на Христос на Таваорската планина (Ма-тей. 17:1-13, Марк. 9:2-13 и Лука. 9:28-36), неговото тяло е озарено от нетварните Божии енергии, „несътворената светлина." Светците са осветени именно от тази нетварна светлина - божествената. Тя е която освещава (обожествява) човека (Йоан. 1:9).

ІІ. Духовните аспекти на иконата

Тълкуването на дадена сцена или образ е от първостепенно значение за правилното им разбиране. Всяка една икона е наситена със съответна символика, която разкрива определени догматически и нравствено-поучителни постановки от християнската вяра. Затова е важно преди всичко да се вникне в богословието, т. е. в същината на свещения образ и след това в чисто художествената му естетическа стойност.

1.              Исторически аспект.

           Не случайно един от най-изявените апологети, защитници на иконопочитанието, св. Йоан Дамаскин (675-754), пък и не само той, а и редица други отци на църквата (например св. патриарх Герман Константинополски - 645-740, и св. Теодор Студит - 759-826), нарича светите изображения - иконите (от гр. ekcbv), богословие в образи. С тази мисъл той изтъква сакралния им характер като подчертава, че те не са обикновени образи на исторически лица и събития от Свещеното писание, също и от Свещеното предание, а обратното - иконите са образи на нашия Бог - Господ Иисус Христос, на св. Богородица, на светите апостоли и евангелисти, на небесните войнства, както и на просияли в святост мъже и жени. Поради това те сами по себе си са свети, което пък от своя страна предразполага човешкия ум да извиси духа си към небесното - вечното, а не към земното, което е преходно и подвластно на тежненията на времето.

Но това не е единствената причина, за да бъдат почитани иконите. От една страна, която е от особено значение за иконопочитателите, свещените образи са доказателство за действителното съществуване на библейските личности - старозаветни или новозаветни, или на даден светия от по ново време, а от друга, в по-широк смисъл, те илюстрират тяхната историчност, така както църквата ги е съхранила в паметта си. С други думи, условно можем да кажем, че светите изображения са документални образи, които съдържат достатъчна надеждна информация относно случилите се събития, споменати в Библията и житията на светиите. Иконите притежават същата дидактична (учителна) функция, както Божието слово - Свещ. писание, да разясняват и същевременно утвърждават християните в истинността на изкупителната жертва и спасително дело на богочовека Иисус Христос.

Историческият аспект, на който обърнахме внимание, естествено, разкрива само една част от същността и предназначението на иконата. В известна степен той е достатъчен аргумент, за да осъзнаем, че те са свещени и че за християнския култ имат изключително значение. Всеки отделен свещен образ или сцена е категорично свидетелство за живата ни вяра в случилото се до този момент в историята на църквата, респективно в нейния живот. Иконата ни прави очевидци, а не само слушатели на Божието слово.

2.        Литургически аспект.

           В православния изток иконите са неотделими от богослужебния живот на Христовата църква, поради което тяхното място е предимно в храма, там където присъства по особен начин Божията благодат. По време на св. евхаристия тези образи излизат от историческия си контекст и навлизат в сферата на духовното. Откъсването на човешкия ум и издигането му към Бога по време на богослужението се дължи както на молитвата и църковните песнопения, в които всяка дума е наситена със съответно послание, адресирано към нас, верният богоизбран народ, и към нашия спасител Христос, така и на поместените свещени образи в интериорното пространство на храма (олтар, наос и нартекс). Изобразените сцени и светци ни предразполагат да почувстваме още по-дълбоко същинската цел на човешкия живот - да бъде свят, за да унаследи Божието царство (срв. Матей. 5:48).

Разбира се, изброените два аспекта на православната иконография - исторически и литургически, не изчерпват същността на свещения образ. Те разкриват единствено нейния историко-богослужебен характер - исторически, защото отвежда мисълта ни към отминали събития, и литургически, защото ни подтиква да съпреживеем извършващото се по време на светата божествена литургия - принасянето на безкръвната Христова жертва, пречистите тяло и кръв Господни. Християнският начин на живот е евхаристийно насочен, защото по време на св. евхаристия се осъществява същинското сливане на човека с Бога.

За да онагледим историческия и литургическия аспект в православната иконография, ще приведем пример със сцената Тайната вечеря. В исторически план сцената описва случилото се събитие на последната предпасхална вечеря на Христос със своите 12-ет ученика (Матей. 26:17-30, Марк. 14:12-26 и Лука. 22:7-23). Историческият аспект на тази сцена ни прави свидетели на събитието - виждаме Иисус Христос изобразен в центъра на композицията, а до него - св. апостоли. Обикновено така изобразена Тайната вечеря се помества над светия вход на олтара, т. е. централно на иконостаса (преградата, която разделя олтара от нартекса). Литургическият вариант се различава чувствително от историческия. Ако вторият ни напомня за събитието - учредяването на св. тайнство евхаристия, то първият ни кара да сме съпричастни към самото тайнство. В този иконографски вариант - Христос причестява св. апостоли, Христос отново е изобразен в центъра на композицията, държащ с едната си ръка св. потир (неговото тяло и кръв), а с другата благославящ пристъпящите към това тайнство. Интересното тук е, че от двете страни на спасителя в благоговейни пози са поместени апостолите Петър, което отговаря на историческата действител­ност - той е присъствал според евангелския текст на тази вечеря, и Павел, който не е бил там. Литургическият аспект е ясен: ап. Павел е изобразен на мястото на предателя Юда (в историческия вариант Юда е изобразен странящ от останалите апостоли и прикриващ, в някои случаи, с едната си ръка 30-те сребърника). Така изобразена сцената се помества в абсидата на олтара, под иконографската композиция Св. Богородица - Ширшая небес (в руската иконография Значение), за да се подчертае идеята за извършващото се по време на св. евхаристия - свещенослужителят принася от името на вярващите св. дарове, които биват осветени и претворени от благодатта на Светия Дух. Осветени веднъж, те стават за нас истинска спасителна храна, която ни освещава и просвещава.

3               Догматико-канонически аспект.

Догматическият аспект в православната иконография се явява основен и най-важен. Под понятието догматически следва да разбираме стриктно спазване на каноните, нужни за изписването на свещените образи според вида им от страна на иконографите. Съзнателното пренебрегване на тези канони превръща автоматически иконата от такава в обикновен образ, дори да е изпълнена в типичен иконографски стил. Тук трябва да отбележим, че художествения стил, така познат ни от многобройните монументални и кавалетни паметници на християнското изкуство от VI до XV в., наречен от специалистите изкуствоведи и византолози византийски, е характерен единствено за църковното изкуство. Този стил, макар и абстрактен като творчески изказ, отговаря най-пьлно на духовните идеи, които прокламира църквата. Абстрактният маниер в иконописта обаче в никакъв случай не прави едно изображение икона, въпреки че е наложителен при изграждането на даден свещен образ. Специфичният изказ на византийското изкуство е установен, т. е. санкциониран от църквата, така че напълно да отговаря на идеите на християнската вяра и по-точно на догматическите истини, съдържащи се в нея. Догматическият аспект е този, който конкретизира свещения образ като свят.

Богооткровените истини, на които се основава изцяло християнската доктрина, са намерили място и в иконите. Историческият контекст на даден образ, от една страна, и литургическата му функция, от друга, способстват за по-пълното осмисляне на догматическите постановки, които са изобразени в самото свещено изображение. Учението за троичността на Бога, актът на боговъплъщението, т. е. раждането на Иисус Христос в плът, както и за непорочното зачатие на Божията майка от Светия Дух и др., които са основни догматически истини в християнската вяра, са изразени чрез определени символи в иконографията. Символическият език, макар и да оставаме с впечатление, че е твърде лаконичен, за разлика от ранните векове (I-IV в.), днес е необходим при изграждането на иконата. Чрез символите църквата разкрива онова, което по пряк начин не може да бъде изобразено. Пример за това е приснодевството на св. Богородица - изобразените три звезди върху нейния образ, следователно върху челото и двете й рамена, е символ на това, че тя преди, по време и след раждането на Христос от нейната утроба остава винаги девица. Друг пример са изобразените три букви върху ореола на Иисус Христос - CI, О и N, които означават, че той, Божият Син, е не само истински Бог, което е видно от самото негово изображение, но и че е вечно съществуващ. Тези букви насочват вниманието ни към старо-заветния текст „Аз Съм Този, Който Съм" (Изход. 3:14). От тези споменати примери става ясно, че символическият изказ е необходим при отразяването на дадена догматическа истина от учението на църквата за Бога (един по същност и троичен по лица - Отец, Син и Дух Свети) и непорочното зачатие на св. Богородица. Ще допълним и още, че символизмът спомага да вникнем в сакралната същност на вярата ни, т. е. в нейните догматически устои, тъй като те са непостижими за човешкия ум да ги разбере по рационален, логичен път. Рационалната мисъл на човека, която по природа е такава, не е в състояние да осмисли в пълнота истините на християнската вяра и именно заради това те трябва да се почувстват първо чрез сърцето и едва тогава чрез разума. Там, където мисълта не може да проумее, то сърцето, което е духовният център на човека (където се осъществява молитвен диалог, общение с Бога), обяснява непостижимото. Тази непостижимост е истински „парадокс," който обагря цялото учение на Христос. Непостижимото е парадоксално, защото християнската вяра се основава не на човешки принципи, целящи да морализират обществото - теза, широко застъпена и парадирана в атеистичната мисъл, а на божествени, богооткровени истини. Православната иконография отразява точно тази парадоксалност - вярата в изкупителната жертва на въплътилото се Бог Слово, Господ Иисус Христос.

Твърдението, че една икона ако не е издържана според каноните-традициите на църквата не е свещена, е абсолютно вярно. Спазването на каноническите предписания е гаранция, че тя е действителна, или казано по друг начин - е истинска. Естествено, тук не става въпрос за механично пресъздаване-копиране на свещени образи от по-стари икони-образци, а напротив - иконописецът, съобразявайки се с утвърдената иконографска традиция, е длъжен да даде всичко от себе си: не само талант, който в иконописта не е от значение, а преди всичко своята дълбока вяра - степента на духовна извисеност на зографа неминуемо се отразява върху иконата, която сътворява. Именно на иконографа свещения образ се разкрива първо; той го създава от нищото подобно на Бога творец, който, според някои отци (блаж. Августин - 354-430, и др.), е истинският художник. В заключение на разискването ни върху догматическия аспект на православната иконография ще обобщим, че той е труден за разбиране, ако не бъде изтълкуван правилно, съгласно църковното учение. Истинската църковна икона трябва задължително да отвежда мисълта на богомолеца към първообраза. Именно това е основната мисъл, която е догматически формулирана на VII вселенски събор (Никея, 787 г.) на църквата: „Честа, която се отдава на образа [изрисувания образ, на иконата - с. м., Бл. В.] преминава към първообраза," т. е. преклонението ни към образа на Бога и светиите засвидетелства дълбоката ни вяра към тях - към Бога, защото той ни е сътворил и съответно ни е призовал към себе си, и към светиите, защото са образец на подражание - доказателство за постигната святост (обожение — гр. Gscooiq).

Догматическият аспект се конкретизира върху идеята, че всеки свещен образ трябва да ни напомня за Божието всемогъщество. Каноническите изисквания пък от своя страна гарантират, че изрисуваният образ е изцяло издържан според иконографската традиция на църквата.

4.         Нравствено-поучителен аспект.

Сентенцията, че „християнското изкуство е живопис на надеждата" е кратка, точна и изчерпателна. Сякаш авторът на тази мисъл, а той е един от водещите църковни изкуствоведи-богослови в България Ив. Рашков, успява с толкова малко думи да разкрие същинското значение на църковната живопис. Тя е единственото изкуство, което може в пълнота да отрази, доколкото е възможно, неизразимото Божие величие; и още - да засили надеждата и копнежа за настъпването на бъдещия век - царството небесно; да почувстваме необходимост от живото и дейно участие в живота на църквата, съпреживявайки по този начин "всички исторически събития (старозаветни и новозаветни), подготвили и довели човечеството до жадуваното спасение и изкупление чрез саможертвата на богочовека, Иисус Христос. Заради това християнското изкуство е свещено. Пълното въздействие на светите изображения, както уточнихме вече, можем да усетим най-вече в храмовете, там където е домът на Бога (Исаия. 56:7). Разбира се, в нашите домове присъствието на една икона е от съществена полза - тя не само ще окриля семейното огнище с благодатта, която носи, но и ще предразполага всеки ден към сърдечна молитва, т. е. богообщение.

Всяка иконография притежава нравствено-поучителен характер. Свещ. писание и Предание на Христовата църква съдържат в себе си богооткровени истини и съответно ни призовават към спасение. От тук и свещените образи, бидейки своеобразни „илюстрации" на тези истини, способстват да не забравим защо се е въплътил Бог Слово, Иисус Христос: „Защото Бог толкова много обикна света, че отдаде своя единороден син, та всеки, който повярва в него [Иисус Христос - с. м., Бл. В,], да не погине, а да има вечен живот" (Йоан. 3:16).

Нравствено-поучителният аспект в православната иконография може да се онагледи със сцената Страшният съд - най-мащабната композиция откъм пространство и персонажи. Литературната основа на тази изключителна по съдържание сцена откриваме в старозаветната книга на св. прор. Даниил (7-ма и 8-ма глави) и особено в цялата книга Апокалипсис на св. ап. и ев. Йоан Богослов.

Всеки човек (независимо от религиозната си принадлежност) ще се заплени от множеството образи на светци - старозаветни праведници, пророци и мъченици; от ангели и архангели - цялото небесно войнство; от грешници, гърчещи се от неописуема болка и с лица изкривени от ужас, зловещо озъбени усти, издаващи страховити крясъци; от демони - ехидно присмиващи се на нещастните грешници и от огромното чудовище - изчадие, олицетворяващо преизподнята. Такава ще е картината на Последния ден, свършека на света.

Когато погледнем в долния регистър на композицията, където са демоничните сили и грешниците, си даваме равносметка дали нашия живот ще е праведен, за да унаследим царството Божие. Това е основното послание, което съдържа тази апокалиптична сцена Страшният съд, поради което се помества в притвора на храма. Но не само това - който не пожелае да приеме спасителното учение на Иисус Христос е обречен на гибел и вечни адски мъки (срв. Марк. 16:16). Истинският живот е в Христос, а не извън него. Ето затова тези, които са в процес да станат членове на църквата, т. е. да приемат св. тайнство кръщение, прекрачвайки вратите на храма и виждайки тази сцена в притвора, разбират какво ги очаква неверниците - страдание. И обратното, ако някой вече е приет в лоното на църквата и не изпълнява Божиите закони, неминуемо ще бъде сполетян от същата зла участ (колко е минимална границата от това да бъде човек християнин-грешник или езичник-неверник).

III. Моменти от развитието на християнското изкуство

Всяко нещо, независимо какво е, особено дадено учение (доктрина), търпи конкретизация, изясняване на веровите истини. В случая християнското изкуство също се е меняло с течение на времето. Накратко ще обърнем внимание на основните етапи в развитието на византийско изкуство като ще уточним, че под понятието византийско не трябва да се има предвид гръцко, което днес, за съжаление, често се греши.

1. Раннохристиянското изкуство - I-IV в.

В хода на своето историческо развитие църквата е уточнявала както учението си, т. е. истините на вярата, така и стилистиката и типологията на всяка иконография. Християнското изкуство, зародило се още през I в. сл. Хр., в продължение на векове напред търпи изменение -"едни образи отпадали от иконографския репертоар, други се доуточнявали с оглед на идеята да въплътят дадена догматическа постановка по-ясно (например приснодевството на Божията майка и божествената природа на Иисус Христос), трети се преразпределяли в интериора вследствие на архитектурните промени на християнския храм. Наравно с това и художествената стилистика се меняла според естетическите прийоми на съответната епоха.

През първите векове (I-IV в.), когато гръко-римският реализъм господствал в изкуството, християните съзнателно избягвали антропоморфните изображения, за да изобразят своя Бог, защото ги отъждествявали с езическите божества - многобройни изящни статуи на богове, възпяващи човешките страсти. Ето затова се появили символичните изображения в християнския култ - риба (символ на Господ Иисус Христос, св. евхаристия и св. тайнство кръщение), гълъб (символ на Светия Дух), котва (символ на християнската надежда за всеобщото възкресение от мъртвите) и др. Умишленото създаване на система от символични изображения и влагането в тях на строго регламентирани от църквата религиозни истини обособили християнската вяра като тайнствено учение - Disciplina arcana. Тази тайнственост била от особена необходимост тогава, защото не само предпазвала от оскверняване Христовото учение, но наравно с това давала възможност на верните да изразят с тези мистични образи своето религиозно настроение: надеждата в спасението чрез изкупителната жертва на Христос - символа на котвата, и вярата във всеобщото възкресение от мъртвите с митичната птица феникс.

Въпреки това, през тези ранни векове срещаме не само символични изображения на Христос (риба и агне), но и антропоморфни - като юноша, в типична антична стойка на торса (например мраморната статуя на Добрия пастир от III в. или фреската в катакомбата на св. Калист от нач. на III в.) или като зрял мъж с дълга брада и коса (например портретното му изображение в катакомбите на св. Комодила от IV в. или в сцената Кръщение Христово в катакомбата на св. Понциан от VI в. и др.).

Живописните образи на Иисус Христос и св. Богородица (поотделно или заедно) от II до V в. в римските катакомби, както и персонажите (живописни и пластични) в старозаветните и новозаветни сцени, макар да са примитивни като рисунък, ни дават ценна информация - художествения стил при изграждането на формите както и живописните търсения е същият, който е характерен за езическото изкуство. Това, разбира се, не трябва да ни учудва - християните, които са си поставили за задача да изобразят своя Бог, са ползвали онези художествени способи, които били познати и ползвани от езическите майстори - живописци и скулптури. Същото важи и за раннохристиянските саркофази от II до VI в., на които Христос е изобразен като достолепен римски гражданин - патриций, с добре оформен торс и с богато драпирана тога. Ако не знаем, че изобразеният е Спасителят Христос, лесно бихме го объркали с обикновен, но затова пък знатен римски поданик.

2.        Християнското изкуство след 313 г.

           В последствие, след настъпване на църковния мир през 313 г., благодарение на едикта на имп. Константин Велики (280-337), християнското изкуство получило пълната свобода да се развива. От тогава започва същинският развой на иконописта, макар това да се забелязва по-ясно през VI в. по времето на имп. Юстиниан Велики (483-565), през т. нар. Юстинианова епоха (V-VI в.) - епохата, която слага край на античността и поставя началото на средновековието — времето, когато богословската мисъл и изкуство са във възход. От VI в. започва полагането на основите на византийския стил, т. е. на естетиката на християнското - византийското изкуство.

Наравно с иконописта се развила в небивал мащаб и църковната архитектура, появили се внушителни по големина и архитектурни компоненти постройки, целящи да изобразят неизразимото великолепие на Божието царство тук на земята. С развитието на архитектурата се обогатявала успоредно и иконографската програма християнския храм, появили се нови сцени и образи.

През IX в. във византийското изкуство се забелязва тенденция за психологизиране на образа, като умишлено се подсилвал визуалния му изказ чрез по-масивни и обобщени анатомични форми, доближаващи се до реалните човешки пропорции. Това е характерно за Македонския ренесанс (IX-XI в.), който бива подет от следващ - Комниновия (XI-XII в.), а след това и от Палеологовия (XHI-XV в.), последният оказал най-много влияние върху естетиката на църковната живопис.

Днес едва ли осъзнаваме, че Палеологовия ренесанс е целял да възроди точно онази художествена стилистика-естетика, каквато е била присъща за разбиранията по време на античността. Образите на Христос и светците не били вече толкова измъчени, сякаш „болнави," вследствие на аскетичния им подвиг, а лъхащи жизненост и енергичност на духа; Дева Мария се изобразявала вече не с чертите на възрастна жена, а като млада девойка, сякаш очакваща смирено благата вест за скорошното раждане на Обещания месия от нейната утроба; Иисус Христос от стените на храмовете не всявал „страховитост," за да се подчертае по този начин божествеността му, а утеха за всички онези, които повярват в неговата спасителна и изкупителна мисия.

След XIII в. по време на Палеологовия ренесанс византийското изкуство поема нов курс в естетическата си изразност по посока постигане на натурализъм, без обаче да се игнорира онова, което вече било дълбоко залегнало в иконописната традиция. Тези художествени тенденции поставят началото на неовизантийския период в църковната живопис, който се разгръща в пълнота едва след падането на Константинопол през 1453 г.

3.        Зографът Тома Витанов и ренесънсът в България.

           В България през XVIII и XIX в. също се забелязва стремеж за модернизиране - осветскостяване на църковната ни живопис, както в Италия през XV в. по време на Италианския (Флорентински) ренесанс.

Основоположникът на Банската иконописна школа, Тома Вишанов Молера (ок. 1750-?), стремейки се да интерпретира иконографиите по западен маниер, стига до безизходица - бива категорично осъден за дръзновението си да изневерява на вековните традиции на църковната иконопис. По всичко личи, че академичния поглед, който ръководи западните художници при изграждането на образа и пространствените конфигурации, е неприемлив за обществото ни тогава. Т. Вишанов, възхищавал се толкова много на западноевропейските живописци, е принуден да направи съществен компромис в артистичните си разбирания като започне да твори икони така, както традицията изисква. Все пак, той никога не скъсва в съзнанието си мисълта, че е възможно да прокара западната естетическа чувствителност в традиционната църковна, ортодоксална живопис. До края на дните си, докато твори, ще се допитва до своя най-верен спътник в изкуството - един малък тефтер с прерисувани от него скици-творби на библейски сюжети и образи, дело на западни художници, виртуози на четката.

Всяка една иконографска програма е уникална, макар каноните на църквата да са уточнили определен арсенал от икони и стенописи, които да бъдат задължителни за всеки православен храм - затова тези иконографии се наричат задължителни. Уникалността, за която говорим, се състои както в подбора на останалите икони и стенописи, зависещ от предпочитанията на ктиторите, миряните и иконописците, така и от чисто художественото, им изпълнение.

През епохата на нашето възраждане в иконографския репертоар на църквите ни се появяват група от образи на български светци и композиции, за да се подчертае наравно с религиозната ни идентичност и националната ни. Пример за това можем да дадем със старозаветната сцена Тримата младенци в огнената пещ. Това събитие, описано в книгата на прор. Даниил (Даниил. 3:15-45), образно онагледява желанието на нашия народ да получи възмездие и утеха за страданията си, които е преживял по време на тежкото робство. Както тези младенци (Седрах, Мисах и Авденаго) биват подложени на изтезания заради отказа им да се подчинят на цар Навуходоносор (604-562 пр. Хр.) да принесат жертва на неговата статуя-идол, отстоявайки по този начин вярата си, така и поробеното българско население е било твърдо убедено, че Бог няма да ги остави да страдат вечно и да се потъпква вярата им. Библейският разказ за тези младенци завършва с прослава на израилевия Бог - Яхве. Те остават невредими от пламъците, идолът се саморазрушава, а царят разбира кой всъщност е Творецът на света и човека. Подобни сцени с такъв алегоричен характер не само утвърждават вярата на християните, но и ги уверяват в Божията правда. По време на българското възраждане църковната ни живопис бива именно такава - националистическа по дух, а по идейно съдържание утвърждаващи в непреходните истини на Христовото учение.

Мнението, че църковното ни изкуство през епохата на българското възраждане (XVIII-XIX в.) търпи упадък и че иконописците от този период тенденциозно пренебрегват иконографската традиция, утвърдена през средновековието, е абсолютно неприемливо. Ако това, да предположим, наистина е така, то как бихме отговорили на въпроса за трите възрожденски периода-етапа във Византия (Македонския, Комниновия и Палеологовия) и промяната, която осезаемо се забелязва в иконописта тогава? Подобни твърдения категорично показват само едно - некомпетентност. Именно тези промени са оформили стилистиката на „средновековната икона," която днес се счита за образец на истинската „византийска иконопис."

Спорът за това коя икона е издържана във византийски стил и коя не, идва от погрешното разбиране на понятието византийско изкуство.

IV. „Гръцко" ли е „византийското изкуство"?

Под византийско изкуство трябва да се разбира не гръцко, а християнско, т. е. изкуството на източната църква. Наименованието византийско идва освен поради обстоятелството, че християнското изкуство се обособява и развива като самостоятелно спрямо останалите видове изкуства във пределите на Византийската империя, така и заради това, че то отговаря най-пълно на възвишеното учение на християнската вяра, която империята прокламира, след като скъсва с езическото си минало. Новата столица Константинопол бележи началото на християнския период на могъщата империя, ръководена не само от политиката на императора, възприемал се до скоро за бог, но преди всичко от Иисус Христос - Господарят на света. Изкуството на църквата въплъщава всички богооткровени истини, които богочовекът е завещал на човечеството, а от своя страна Византия, като империя от Бога благословена, покровителствала и насърчавала всички творци: художници-зографи, химнописци и архитекти за да прославят чрез таланта си истинския Бог.

С казаното до тук ще подчертаем, че византийското изкуство само по себе си е християнско, тъй като империята, в която се заражда и развива, е приела за своя основна задача да проповядва евангелските закони на всички нейни поданици без значение от техния етнос и социално-икономически статус: „Няма вече юдеин, нито елин, няма роб, нито свободен [...], защото всички сте едно в Иисус Христос" (Галатяни. 3:28).

За тази единност в името на Христос може да се говори в много богословски аспекти, но тези думи на св. ап. Павел, отправени към християните в Галатия, подсказват и един много важен фактор за развитието на църковното изобразително изкуство, подкрепящ тезата, че то не е гръцко в тесния смисъл на думата. Целият християнски свят, не визираме само по времето на Византия, оказва влияние върху сформирането на иконографската програма на християнския храм, както и за уточняване на художествената стилистика на византийската, православната иконопис. Всяка нация има свой специфичен почерк (маниер) при изписването на иконите, поради което днес се различават няколко национални иконографски школи: гръцка, българска, руска, сръбска, румънска и др. Техният подход при изписването на свещените образи е един и същ - византийски, въпреки че всяка една от тези школи показва по неповторим начин своята естетическа чувствителност и творчески усет при интерпретирането им.

Заключителни думи

Твърде много трудове са изписани върху същността и сакралното значение на православната иконография, било то в строго научен стил, църковен или популярен. В заключение на настоящата статия ще приведем една ярка мисъл на гръцкия църковен изкуствовед Фотиос Контоглу относно духовните аспекти на иконата: „Църковното изкуство на православната църква не цели да възбуди нашите сетива, но по скоро да ги освети като ги отвори да приемат светата храна [т. е. св. причастие - с. м., Бл. В.], която ни се предава по време на богослужение." Тоест, християнското изкуство подготвя християнинът с благоговение и молитва да вкуси от спасението, което Христос му е дарил. Изрисуваните сцени и образи в православните храмове, макар и да бъдат възприемани от към тяхната художествена стойност като произведение на изкуството, притежават особена духовна благодат, която ни подготвя с готовност и вяра да очакваме славното Второ пришествие на възкръсналия от мъртвите Божи Син, Господ Иисус Христос (Откровение. 22:20).

автор: Д-р Благовест Върбаков